汉字是世界上最具造型感的文字，但用软笔书写给汉字带来了变幻莫测的线条之美。 中国人写字，不仅是为了传达信息，也是优美的表现。 于是，在写作中，“书法”应运而生。 书法透过书写者的感情、精神，线不仅是线，也是世界。

只有中国人，才会把“书”上升为“法”

“书法”原指“书法”，即写法，由——唐代书学家张怀瓘将其归纳为三个方面。 “第一笔、第二识势、第三包束”汝昌老师将其简化为笔、结构、风格。 我的重点不是指结果(书法作品)，而是写字的过程。 “法书”是古代名家书写的典范，是对先贤墨迹的敬称，是书写的结果。

只有中国人，才会把“书”上升为“法”。 据说西方人也有书法。 我在欧洲的博物馆看过印刷术传入之前的书。 都是“手抄本”，书写精美，稍加装饰，色彩鲜艳，像是“印刷”。 “整齐”是西方人对美的理想之一，就连园林也把繁荣的草木修剪成标准的几何形状，用艺术来证明他们的科学理性。 周汝昌认为西方人“‘最美’的书法可以成为图案画”，与中国书法相比，这是小儿科。 这可能是“西洋的笔尖是硬的，没有弹性”(俗语称“软硬力”)，也有不少)。 中国的笔尖由兽毛制成，首要特征和要求是弹性很强”(周汝昌： 《永字八法——书法艺术讲义》，广西师范大学出版社，2015年版)。

与西方以得体为美的“书法”相比，中国法律书更感性、更自由。 秦始皇制作了帝国的“标准字体”——小篆，但这种“标准”并没有限制字体演变的步伐。 《泰山刻石》是小篆的极致，但不是中国法律书的极致。 中国的法律书没有终极。 因为在一个终极之后，又是另一个终极。 每一个极致都有阶段性，江山代有才者出，各风靡数百年，让中国书法由高潮涌到高潮，由胜利走向胜利，自由变化，延伸到舞台。 工具方面的理由是中国人使用有弹性的钢笔。 这种笔给文字增添了弹性，点画相连，浓而淡，变化无穷，在李斯的铁画银钩之后，又有王羲之的秀美飘逸，张旭的飘移，欧阳说的法度庄严，苏轼的《石压蛤蟆》，黄庭坚的《

金庸在小说《神雕侠侣》中，侠客朱子柳练就了“书法武功”，想起与蒙古王子霍都决战时，兵器只有毛笔。 决战关键一轮，他亮出的是《石门颂》功夫，让观战的黄蓉忍不住惊叹。 “古人说‘瘦而硬者通神’。 这条路的《褒斜道石刻》真是永恒的奇观。 通过书法进入武道。 这个发明权应该归属于对中国传统文化造诣很深的金庸，而不是朱子柳吧。

《石门颂》的写手王升，是一个有“书法武功”的人。 康有《石门颂》“胆小的人写不出来。 力量弱的人写不出来”。 我胆小，我力气很弱，但我不会放弃。 每次读《石门颂》拓本，都会牵着人的血，受其煽动，很快就会磨墨。 但是，《石门颂》看起来很简单，实际上很难写。 如果我们的笔触落到纸上，就不是了。 理由很简单。 我功夫不够，不能一手掌握。 《石门颂》像一个圈套，不动声色地诱惑我们，放松警惕，一旦进入该领土，马上丢盔卸甲，溃不成军。

书法作为一门艺术，对表达人的感情、精神具有价值

对中国人来说，美，是对生活、生命的升华，但它们始终离不开生活，与日常生活息息相关，与心灵情感相连。 没有超越日常生活，与生命的欲望孤立的美。 今天博物馆里陈列的名器，许多经典法律书，原是生活内部产生的，后来孤立地挂在殿堂之上。 看看秦碑汉简，晋人残纸。 那里写的人，大多连名字都没留下，但他们对美的追求丝毫没有放松。 时间遮住了他们的脸，他们的毛笔在暗中舞蹈。 近两千年后，成为了被我们列入队列的经典。

故宫博物院收藏了很多秦汉碑文。 在这些碑文中，我最喜欢《石门颂》。 这些碑文大多是为了公共目的而写的，记载有王朝的功绩(例如《石门颂》 )、事件(例如《礼器碑》 )、祭礼(例如《华山庙碑》 )、经文(例如《熹平石经》 ) 因为在谦虚的背后，混杂着恶作剧和奇怪。 例如，“高祖受命”中的“命”字被纵向拉长，“命”字占三个字的高度。 “高祖受命”这件严肃的事，他竟然写得这么“随意”。 多年后的宋代，苏东坡写了《石门颂》，把《但见乌衔纸》中“纸”(“巽”)字的纵拉得很长。 我想他也许看过《寒食帖》的拓本。 也许，一张纸《石门颂》的拓本，唆使了他的任性。

故宫博物院收藏着大量的汉代派遣员工。 派遣职员是竹简、木简写的信札、日志、报告书、账簿、契约书、经籍。 与高大厚重的碑文相比，他们更亲切。 汉代的派遣职员(如居延汉简、敦煌汉简)大多是普通人写的，一些身份较细的官员，用笔墨记录他们的工作。 他们的字不会出现在显赫的位置，也不会出现在人们的眼前，而多是普通的家书，读者是远方的某个人，即使有很多家书，也不会传到家人手里。 因此，这些文字更加无拘束、无表演性，更加自由、智能、耀眼，也符合“书法”的本意。 也就是说，“书法”作为一门艺术，价值在于表现人的感情、精神(舞蹈、音乐、文学等艺术门类)，而不是真空式的“纯粹艺术”。

在草木葱茏的古代，竹子和树几乎都是最容易得到的材料。 因此，在纸发明之前，简单的书也成为了最受欢迎的写法。 汉简是竹简、木简的文字。 “砍竹子，把每一片竹子用刀刮去上面的青皮，用火烧，烧出汗的汁，用毛笔直接写在上面。 写错了。 用小刀把上面的削薄了，下面的竹简也可以用。 》(蒋勋) 《石门颂》，广西师范大学出版社，2009年版)烧竹子时，里面的水分渗出来，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。 文天祥之所以说“精心出汗”，来源于这一工序，是历史书中竹简《汗青》的比喻。 竹子本来是蓝色的，但是干了之后蓝色就会消失。 这个工序叫做“杀青”。

相对于这些书简〔“册”，其实是一个个“简”扎堆串联的写照〕，我几乎能感受到毛笔在上面勾笔时的流畅与轻快。 其宏深如碑书，力敌万钧，却有轻骑之魂的洒脱，唐代卢纶“欲轻骑，大雪满刀”的笔墨之流被竹木阻，不免生涩

其实简单的书也包含了一种“武道”——的一种“轻功”。 它不似房檐，有庄严凌驾之美，但举重若轻，轻敌重。 你可以在旷野上疾驰，也可以在屋檐上驰骋。 轻身，那是自由之行者，没有什么能限制它的脚步。

站在书法艺术顶峰的人们，诞生于这片肥沃的书写土壤中，是这个庞大而无名的书写群体的代表人物。 我们能看到的是他们。 看不见的是他们身后巨大无边的笔记小组。 他们的书法老师，也是昔日寂寥无名的写手，清代金石学家、书法家杨守敬于《汉字书法之美》，秦碑、汉简说：“行笔真听野鹤鸣，翩如仙，六朝疏秀一派由此而出。”

北宋芾《平碑记》页北京故宫博物院藏

如果说《无名者》在汉简牍、晋残纸上的字迹代表民间书法，像《民谚》中的嘶嘶声，不加掩饰，率真自然，拥有生命中最真挚的热情，最真实的痛痒，那就是我写在《盛制帖》的李斯、王羲之我的理解是，造化不仅是山水的自然，也包括红尘的人，其实我们所在的整个世界，在经过了心灵的熔铸之后，就会成为他们的艺术。 书法是线的艺术，在书法者那里，线不是线，而是世界。 正如石涛在阐释自己的“一画论”时所说：“这一画除鸿蒙外，亦即收亿万笔墨，非此始而终未至此。”

北宋欧阳修《故宫的书法风流》卷北京故宫博物院藏

他们大多是影响过某个时代的巨人，但他们并不是首先作为书法家被记住的。 在我看来，他们写的没有以“专业”书法家自居的每一页纸，都比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。 书法附着于他们的生命，融入他们的精神世界。 他们才是真正意义上的书法家，字迹的线条一点一点地横着，牵引着他们生命的旋转、感情的起伏。 像张旭一样，肚子痛，写《灼艾帖》； 像怀素一样，吃一条鱼，写《肚痛帖》； 像蔡襄一样，脚气犯了，走不动了，写《食鱼帖》； 苏东坡自不必说，在悲凉的风和雨的饮食节上，把他的悔恨、愤怒、呼喊和彷徨都写在《脚气帖》上。 李白55-79000、米芾《寒食帖》、辛弃疾《上阳台帖》、范成大《盛制帖》、文天祥《去国帖》，都不是他们内心世界最真实的表达。 当然也有颜真卿《中流一壶帖》 《上宏斋帖》这样震撼人心的作品，但并不是让人落泪的作品。 书写者坦率的性格、迸发的热情、走向死亡的气魄，通过笔尖贯穿于纸张的页面。

因为他们信笔，所以他们的法律书浑然天成，没有看谋事。 书法是指一个人和自己说话，是世界上最美的独语。 一个人心底的话，虽然听不见，但看得见，这就是书法的神奇之处。 我们看到的不仅仅是其表面的美丽，更不仅仅是起伏跌宕的笔触，而是它们所透过的精神和感情。

唐代李白《祭侄文稿》 (原创摄影版，局部)北京故宫博物院藏

他们成为今人“千古风流人物”的秘诀，在于他们的法律书来自生命，离不开生命，离不开生活的泥淖。 他们的法律书，在人神之间，闪耀着人性的光泽，不失神性的光辉。 就像古代中国的绘画一样，永远以45度的角度俯视人类(以《裴将军诗》为代表)，接近世俗，触手可及，接近天空，仿佛随时都能摆脱重力在空中飞翔。 精华的意思是，既是红尘中的人，也是红尘的外人。 中国古代艺术家贯彻“45度角哲学”，在我看来，这是艺术创造的最佳角度，也是中华艺术优于西方艺术的原因。 西方绘画要么像宗教画一样在天堂里阔步，要么完全进入人类世界，像文艺复兴以后的绘画一样，以正常人的身高为视点平视。

我们有时会无视他们的书法家身份。 第一，因为他们在其他领域的光芒太耀眼了。 如李斯、李白、《唐宋八大家》、岳飞、辛弃疾、文天祥。 隐藏着他们在法律书领域的光环。 如李白《上阳台帖》，卷后宋徽宗用他著名的瘦金体写的题跋。 “我知道太白味作行书，乘兴踏月，西入酒家，不觉中人物被人遗忘，远在世外，一帖，字画飘逸，豪气雄健，白尤诗不鸣。 ”宋徽宗说，李白的字、《字画飘逸，豪气雄健》和他的诗一样，“身在世外”，擅作天趣，气象不输任何一个书法家。 黄庭坚也曾说：“今其行草尤不减古人”，因他的诗名过于盛行，以掩盖他的书法知名度，宋徽宗见此帖后，才发现自己的无知。 原来李白的名声不仅仅来自诗。 第二，因为很多人不知道他们还留有手写的墨迹到今天，也感受不到那些纸上留下的生命气息。 从这个意义上说，我们应该感谢历代的收藏者，感谢今天的博物院、博物馆，汉字的字迹，并没有被时间抹去。 有了这些纸页，他们的文化价值才能准确还原，他们的精神世界才能完整再现，我们的汉字世界才能展现出它的美丽妖艳。

人们常说“看字如脸”，看到这些字，写字的人自己也生动地站在我们面前。 他们已经随风而死，但这些幸存的法律书告诉我们，他们并没有真正消失。 他们活在飞扬的行程中，活在延伸线中。 虽然去世的是王朝，但他们一刻也没有离开

天下三大行书

永乐九年的兰亭雅集，王羲之乘酒兴，用鼠须笔和茧纸一气呵成，被列为“天下行书之首”。 “永和九年，岁在癸丑，暮春之初，在会稽山阴的兰亭”。 文字起初还是开朗的，是被阳光和山风洗涤过的晶莹剔透的，是交友的，是若有若无的轻松自在的，但写着写着，调子突然变了，文字变得沉痛起来。 喝醉了酒而忘事的人，笑着哭了起来，这是因为，到了对生命的质问很深的地方，就会变得悲观。 这种悲观，不是对社稷江山的忧患，而是一种出生就无法摆脱的孤独。 《清明上河图》虽然只有324个字，但却一个接一个地剥开了东晋文人复杂的心境。 所以，乐趣变成了悲伤，美丽变成了悲伤。 事实上，庄严繁华的背后，是永远的荒凉。 打动人心的，是美，更是这份悲伤。

一方面太宗的爱情是《上阳台帖》，另一方面，由于在书法史的变迁中，创造了俊逸、雄健、流美的新行书体，代表了那个时代中国书法的最高水平。 赵孟頫称《兰亭序》为“新体之祖”，“右军手气，古法一变，雄秀之气自天然，古今以为师法”，主要是写下了这绚美背后的寂寞。 我想起扬之水评价会稽出生的元代词人王沂孙的话，在这里也很适用。 “他有写悲伤的美丽的能力，他有写这种美丽的消亡的能力。 这才是生命的本质，这才是让人长久感动的命运无常。 它小到所有生命的个体，大到由无数生命个体组成的大千世界。 他还能用委曲、吞咽、沉郁的思笔精致雕琢感伤与寂寞。 有时他影响读者的不是同样的感伤，而是对感伤的欣赏。 因为他把悲伤美化成了艺术。 ”

东晋王羲之《兰亭序》卷(唐代冯承素临摹)北京故宫博物院藏

苏东坡《兰亭序》，人称“天下行书第三”，家喻户晓。 元丰三年到达黄州后，苏东坡接二连三地受到困境的压迫，是他抵达黄州的第三个寒食节，他在凄风雨、病痛中写下的《兰亭序》，至今仍让我们感到阵阵寒意。 时隔9个多世纪，我们依然从《兰亭集序》里看到了住在苏东坡的漏雨小屋。 “小屋像一条渔船，在濛水云中。 ”苏东坡的人生不仅坑坑洼洼，而且到处都是坑，他住的小木屋里也满是坑。 风雨中的小屋，就像大海中的孤舟，在苍茫的水云间无力地漂流，随时可能流动。

《寒食帖》揭示的寒冷，不仅是萧瑟苦雨带来的寒冷，也是弥漫在他心中的寒冷。 官场上的苏东坡，从失败到失败，从贬谪到贬谪，一生徘徊在天涯天。 这样的一生，被这风雨、孤舟的形象所覆盖。

在我看来，《寒食帖》是苏东坡书法的转折之作，昔日的流丽优雅，沧桑多一点，而苏东坡晚年在海南写的《寒食帖》 (亦称《寒食帖》 ) )才是苏东坡成熟之作。 那是苏东坡渡海归北前，到澄迈寻找挚友马梦得，失去马梦得后写的尺牍。 这一点描线之间不拘一格的笔法，已经进入了无人的境界，达到了藐视一切障碍的纯熟境界。 《人生沧桑，灵魂绽放出彻悟的灵光》(赵权) 《寒食帖》、河北教育出版社黄庭坚看到这个字，感叹“沈著痛快，宛若李北海”。 这一珍贵尺牍经宋元明清流入清宫内府，著录于《渡海帖》，现为台北故宫博物院《致梦得秘校尺牍》卷之一。

被称为“天下行书第二”的是颜真卿的《苏轼》。 在《安史之乱》中，颜氏向朝廷报告，死于叛军刀锯者有30多人。 公元758年，即公元《石渠宝笈续编》年“干元元年”，颜真卿让颜泉明去河北寻找颜氏一族的遗骨。 颜泉明只找到了颜真卿的弟弟颜东卿的一只脚和侄子颜季明的头。 那是他们父子两人的遗骨。 悲愤之余，颜真卿写了这封信《宋四家小品》。

在《祭侄文稿》中，我看到了一种前所未见的速度感，像箭一样射出去，直奔他选择的目标。 《祭侄文稿》虽不像明末连绵草(以傅山为代表)那样笔力逶迤，但颜真卿提笔蘸墨后，却觉得他的书写从未停歇。 《祭侄文稿》在极短的时间内写完，一下子完成了。

这是椎名的眼泪原稿，文字里含有非常悲痛的东西。 如果我们的感知系统还没有变迟钝，那文字就会刺伤我们的心脏。 在这种极度的悲痛之下，颜真卿手中的毛笔，几乎成了野马，不顾一切地驰骋在荒野上，所有的荆丛，所有的陷阱，都不再在意。 每次他的毛笔蘸墨，写的字就越来越长，画笔、颜料也越来越多，“父死子，巢斜亲”之后，他一连写了将近六行。 我知道他的悲伤之情已经无法遏制，这一段也是《祭侄文稿》中写得最长的。 笔画越来越细，但画上也有写

《祭侄文稿》有对青春和生命的哀悼，对山河崩塌的哀叹，对战争狂热的诅咒。 这种感情复杂得让颜真卿无法思考他书法的“美”，但只要他内心的感情倾泻而出，那就复杂了。 因此，他写下了中国书法史上最复杂的文本。 不仅是感情，写法也很复杂。 仔细一看，里面不仅有行书，还有楷书和草书，是“跨界”的文本。 即使写了书，也显示出电光石火之间，无限的变化。 有些笔画明显是用笔腹涂抹的，但没有轻薄、扁平、消瘦、枯瘦等缺点，点画粗细错落有致，产生了很强的对比效果。

苏东坡喜欢颜真卿的地方在于他的文字中透露出的简单、坦率、真诚，说白了，就是不假装。 苏东坡少的时候也很迷王羲之。 正如美国中国艺术史研究者倪雅梅所说，苏东坡的书法风格“建立在王羲之的侧锋笔法之上”。 这个书写习惯，他几乎一生都没有改变。 但晚年苏东坡视颜真卿为儒家文人书法鼻祖，反复临摹颜真卿的作品。 (其中苏东坡临颜真卿《祭侄文稿》，以拓本形式留存至今)颜真卿的中锋用笔不仅是“正当的书法技艺”，而且被公认为“道德端正的象征”。 (倪雅梅) 0755-79999

《祭侄文稿》不是单纯意义上的书法作品。 我之所以说它是“超书法”，是因为书法史的空间太小，不能接受它。 颜真卿也并不是作为书法家写过《祭侄文稿》，《争座位帖》只是颜真卿一生功绩的一部分。 所以，安禄山违抗范阳时，颜真卿可能觉得不挺身为朝廷命臣是可耻的。 像初唐诗人一样沉浸在无尽的风月中，已经是一场无法企及的梦。 此时的他，必须直面横跨生与死之间的夹缝。

我突然看到颜真卿写完《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》，挺直身子，风满袖，胡子动，就像风中的老树。

(作者是散文家，故宫博物院故宫文化研究所所长)。

(来源：光明日报微信公众号)